Опыты по эстетике классических эпох. [Статьи и эссе] - Петр Киле

«Сельский концерт» (1500-е гг.) представляет удивительное и вместе в высшей степени естественное зрелище. На траве два молодых человека в современных художнику одеждах музицируют и при этом разговаривают между собою; они не обращают внимания на пастуха в заднем плане картины так же, как на двух обнаженных женщин на переднем плане. Здесь явно совмещены две сферы бытия: мир, современный художнику, и природа, погруженная вглубь времен, когда она была, по представлениям древних, населена всевозможными божествами, в данном случае, нимфами. Дриады, нереиды, наяды... Они обычно невидимы, но могут явиться в жизни людей, как те же музы, или, как та же Эвридика, которую полюбил Орфей.

Возможно, здесь проступили в яви в глазах художника именно музы, содействуя вдохновению музыкантов:  одна наполняет кувшин из источника, у другой в руке свирель...

Музыканты не видят в яви муз, но несомненно ощущают их присутствие в роще, где они уединились, художник и воплощает на холсте их чувство природы, чувство красоты, как бы восходящее с античных времен. Это мироощущение нам знакомо с детства, когда всякое соприкосновение с природой таинственно и знаменательно, или по стихотворению Пушкина «Нереида».

Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду,На утренней заре я видел нереиду.Сокрытый меж дерев, едва я смел дохнуть:Над ясной влагою полубогиня грудьМладую, белую как лебедь, воздымалаИ пену из власов струею выжимала.

Нельзя лукаво дело представлять так, будто поэт высматривал на заре купальщицу, или на самом деле видел нереиду, но в чувстве жизни и моря он пришел в соприкосновение с классической древностью. Античное миросозерцание, основа классического стиля, вновь восходит в эпоху Возрождения как в Италии, так и в России.

Такова эстетика Ренессанса во всей чистоте даже тогда, когда художники разрабатывают священные сюжеты из Библии. Теперь становится ясно, что мы видим на картине Джорджоне «Спящая Венера» (1510).

Абсолютно обнаженная женщина преспокойно спит на лоне природы с приметами цивилизации и культуры вдали. Название картины условно. Скорее всего это не богиня. Это портрет женщины, имя которой нам неизвестно. Чистота облика, позы, состояния исключительны. Здесь не целомудрие, а состояние души как прекрасной женщины, так и художника. Интимное чувство красоты и совершенства.

Здесь та же высота духа человека, что мы угадываем и в «Сикстинской мадонне» Рафаэля.

Здесь полное и самое совершенное воплощение поэзии природы, жизни и искусства эпохи Возрождения.

При этом, надо заметить, Джорджоне - романтик, как был романтиком и Сандро Боттичелли, по содержанию его картин, но по форме классик, как Рафаэль. Вообще, есть все основания определять Ренессанс как классико-романтическую эпоху.

Джорджоне наравне с Рафаэлем достигает вершин классико-романтической эпохи, выше некуда. Романтическое содержание и классическая форма в их синтезе, ренессансная классика, - это высшее достижение Высокого Ренессанса.

Далее начинается рефлексия - у Тинторетто, или игра, увлечение карнавалом  - у Веронезе, далее, с отлетом поэзии, целостного восприятия мира природы, истории и мифологии, с человеком в центре мироздания, проступает классическая форма искусства - у Тициана, предтечи классической живописи XVII века.

II

Тициан Вечеллио (около 1476/77 или 1489/90 - 1576), хотя дата его рождения не установлена достаточно точно, скорее всего был младшим современником Джорджоне и его учеником, превзошедшим учителя, как утверждают исследователи. Он родился в горном селении Пьеве-ди-Кавдор, приехал в Венецию десяти лет и прожил долгую жизнь - под 90 или под 100 лет - и был увенчан славой, пожалуй, в большей мере, чем Рафаэль, Леонардо да Винчи или Микеланджело. Он сочетал колоризм венецианской школы с трезвостью взгляда, что сделало его действительно портретистом неслыханной силы и ясности.

«Портрет папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе» (1545-1546 гг.) - это вся история папства в эпоху Ренессанса с ее непрерывными интригами и блеском искусства и жизни, вопреки христианской аскезе и, разумеется, заповедям.

Похоже, Тициан сохранял всю свою жизнь поэтическое восприятие женского нагого тела, вынесенное из мастерской Джорджоне, нередко буквально воспроизводил на полотне почти что узнаваемый силуэт «Спящей Венеры», как в «Венере Урбинской», но не на лоне природы, а в интерьере современного живописцу дома.

На первый взгляд, преемственность, а если всмотреться, разрыв, переход из поэтической сферы всеобъемлющего ренессансного миросозерцания к современной действительности, в которой Венера, как и Мария Магдалина, всего лишь условные имена, а на самом деле перед нами портреты или изображения с натуры, ничего в них нет сакрального. Иными словами, нет грации, как у Рафаэля и Джорджоне. Эпоха Ренессанса оказывается уже в прошлом, перед нами Новое время.

Тициан - колоссальная переходная фигура от эпохи Возрождения к Новому времени. Его «Даная» - это Джорджоне и Рембрандт. В этом отношении уже одна из первых картин Тициана «Земная и Небесная любовь» (1515) знаменует перемену в умонастроении эпохи.

Кажется, здесь и прекрасные женщины, и пейзаж - все в том же духе, как у Джорджоне,  тем более если обнаженную женщину принять за богиню или нимфу... Но не удается, здесь все реально, хотя в названии картины обозначены идеи, трезвость взгляда скрадывает поэзию природы и мироздания в целом.

При этом выясняется, что название картины дано в XVII веке, а первоначально ее смысл истолковывался как красота «украшенная» и «неукрашенная». По сути, предельно конкретно: красота одетой в прекрасные вещи женщины и нагой. В том же смысле и пейзаж, вплоть до саркофага, превращенного в источник.

Это не слабость и не сила, это перемена  в умонастроении эпохи, что проступает и  в эстетике художника. Это видно даже в алтарном образе «Вознесение Марии», так называемой «Ассунте» из церкви Санта-Мария Глориоза деи  Фрари (1518), принесшем сразу незатухающий успех художнику.

«Первопричина его успеха, - пишет Дж.К.Арган, - в новизне художественного мышления. Тициан реформирует типологию алтарного образа, историко-религиозной композиции, картины на мифологическую или аллегорическую тему, портрет. Он обновляет структуру художественного образа, добиваясь того, чтобы зрительное впечатление поражало, подобно молнии».

С точки зрения эстетики Ренессанса вот что произошло: в то время, как одни художники впадают в маньеризм и барокко, у Тициана проступает другая подоснова ренессансной классики - классицизм. Таким образом, Тициан, минуя барокко,  выступает предтечей классической живописи XVII  века. Классическая форма искусства под покровом тональной живописи - в этом действительно была новизна и впечатляющая особенность художника, недаром увенчанного беспримерной славой.

Нет оснований приписывать «Спящую Венеру» Тициану, ибо эта картина единственная в своем роде. Как и «Юдифь». Ничего подобного Джорджоне не стал бы писать, да это невозможно. Это уникальные шедевры.

Тициан по своей натуре постоянно стремится к повторению одного и того же типа женской красоты, независимо от библейской или мифологической тематики, что не имеет для него особого значения, ибо его увлекает лишь чувственная радость бытия. Отсюда у него бесчисленные Венеры с вариациями в аксессуарах. Они востребованы и в самом деле привлекательны, как «Венера перед зеркалом».

Как привлекательна «Кающаяся Мария Магдалина» в Эрмитаже. Ею любуешься, а сострадать и художнику не приходило в голову.

Еще две картины Тициана в Эрмитаже, у которых я останавливался без особого внимания, только ныне отдаю отчет почему. «Даная» производит двойственное впечатление. Нагая женщина чувственна и реальна, золотой дождь - это аксессуары, как зеркало у Венеры, ничего мифологического, то есть сугубо поэтического.

«Святой Себастьян» (Ок. 1570 г.) - незаконченная или старческая работа - в XX веке кажется откровением, воплощением вселенского трагизма человеческого сущестования.

Перемены в умонастроении эпохи Возрождения в Италии выразились самым непосредственным образом в творчестве младшего современника Тициана Тинторетто (Якопо Робрусти,1515-1594), который родился в Венеции, вероятно, в предместье, его произвище, ставшее его именем, означает «сын красильщика». Природа и очарование венецианских каналов и дворцов его не прельщали, им овладели беспокойство и мистицизм барокко, которое знаменует закат Ренессанса.